Профессор в архитектуре и дизайне среды

Аватара пользователя
Иврита

Re: Профессор в архитектуре и дизайне среды

Сообщение Иврита » 22 апр 2011, 21:29

Лео, классная идея!
Я даже и не подумала о таком... ну вот , а вы говорите фантазия у вас сегодня не работает. Да она у вас сегодня как раз таки на небывалой высоте, на мой взгляд.
Очень, видимо, полезно вам периодически поморочиться со всякими этими програмными штучками... :P ...такой креатив просыпается.

Аватара пользователя
Л. Росток
Администратор
Сообщения: 20593
Зарегистрирован: 01 янв 1970, 10:01
СГ: Змея-Дева / Король
.: Робеспьер вроде
П о л: ( м )
Откуда: Иерусалим, Израиль
Благодарил (а): 7214 раз
Поблагодарили: 5435 раз
Контактная информация:

Re: Профессор в архитектуре и дизайне среды

Сообщение Л. Росток » 22 апр 2011, 21:54

да честно, подумал об этом дня два назад. но только сегодня всплыло конкретно, в виде предложения
Все люди равны, но все — разные. И вы — тоже.

Аватара пользователя
Иврита

Re: Профессор в архитектуре и дизайне среды

Сообщение Иврита » 22 апр 2011, 21:57

вообще отлично! серьезно.
Жду когда отгадают загадку Таниты, чтобы не путаться, и размещу фотки - есть тут у меня парочка на примете.

Аватара пользователя
Иврита

Питер Айзенман

Сообщение Иврита » 01 май 2011, 09:46

Изображение

Обезьяна-Лев-Профессор

Питер Айзенман (англ. Peter Eisenman, Питер Эйзенман, род. 11 августа 1932 г.), Ньюарк, штат Нью-Джерси (США) — американский архитектор, автор многочисленных монографий и статей, профессор архитектуры, один из основоположников архитектурного деконструктивизма.
Архитектурное образование П. Айзенман получил в Корнелльском университете (бакалавр архитектуры); в Высшей Школе Архитектуры Колумбийского университета (магистр архитектуры); а также защитил диссертацию в Кембридже.
В 1967 году он основал Институт исследования архитектуры и градостроительства (Institute for Architecture and Urban Studies — IAUS), которым руководил до 1982 года. В разное время П. Айзенман преподавал в Купер Юнион, Принстонском и Йельском университетах, он был учителем Даниэля Либескинда, из его архитектурного бюро вышли лидеры «блобмейстеров» — Грег Линн (Greg Lynn), Джеф Кипнис (Jeff Kipnis), Марк Уигли (Mark Wigley), Сэнфорд Квинтер (Sanford Kwinter).

В начале своего творческого пути Питер Айзенман входил в состав «нью-йоркской пятерки» (также группа известна как «пятеро белых»), в которую помимо него входили: Чарльз Гуотми (Charles Gwathmey), Джон Хейдак (John Hejduk), Ричард Мейер и Майкл Грейвз (Michael Graves). Группа была организована по итогам конференции, посвященной проблемам изучения окружающей градостроительной среды, проведенной в музее современного искусство (MOMA) в 1969 году. Работы группы представляли т. н. нью-йоркскую архитектурную школу. В этот период Айзенман работает с геометрическими абстрактными композициями и творческим наследием Ле Корбюзье.
Кризис 1978 года
С этого периода П. Айзенман отходит от сугубо рационалистических поисков и переходит в область иррационального. Внешним событием, спровоцировавшим этот перелом, оказался курс лечения Айзенмана у психоаналитика. «Именно тогда я начал путешествовать по своему подсознанию. Уходить в самоанализ и все меньше ориентироваться на рационалистические функции мозга. Это вызвало сдвиг в моей архитектуре. Мои здания стали закапываться в землю и в область подсознательного».
Этот период поисков Айзенмана можно обозначить как деконструктивистский, несмотря на то, что сам архитектор всячески отказывается от каких-либо четких определений. Сам себя он в разные периоды провозглашал постфункционалистом, постмодернистом, деконструктивистом. Такое отсутствие четкой позиции — и есть позиция Айзенмана. Он считает, что человек волен выбирать из всего многообразия, предлагаемого этим миром, без каких-либо ограничений, все, что покажется лично ему близким в данный момент, что вызывает резонанс, заставляет задуматься о себе.
Работая как деконструктивист, Айзенман в первую очередь исследует архитектуру как идею, а основными источниками вдохновения для него являются тексты Жака Деррида и психоанализ. Совместно с Деррида он создал проект «Хоральное произведение», включающий в себя литературный и архитектурный дискурс. При этом Деррида выступил в качестве дизайнера, а Айзенман — как литератор. Это были две параллельные работы, которые были одновременно и независимы друг от друга, и в тесной корреляции между собой. В результате возник образец многоголосой, многоязыкой «архитектуры-полиглота». «Словесный дизайн» включает в себя хореографию, музыку, пение, ритмические эксперименты.
По мнению Айзенмана, архитектура должна быть критична, она не должна удовлетворять нужды заказчика и решать его проблемы, напротив, — архитектура ставит проблемы. В соответствии с этой концепцией, Айзенман выстраивает не только теории, но и реальные сооружения, часто шокируя заказчика. Например, в проекте «Гордиола Хаус» он заявил заказчику, что согласно его теории, окна дома не должны выходить на океан (о чём так мечтал заказчик); в «Векснер-центре», предназначенном для экспозиции работ художников, очень трудно повесить на стену картину (хотя бы потому, что стен как таковых нет). Здание заставляет художников искать иные способы самовыражения, работать не с пустыми стенами, а с весьма не простым контекстом.
Все исследования Айзенман декларирует в своих текстах. Понять его архитектуру в отрыве от теории очень сложно, из-за чего Чарльз Дженкс причисляет его к модернистам, заставляющим мир подстраиваться под их идеи. Однако сам Айзенман утверждает, что в данном случае это не абстрактные идеи, но то, что всегда было заложено в самой архитектуре, но до сих пор было скрыто. Задача архитектора — вскрыть то, что было подавлено, помочь выразится тому, что считалось нефункциональным, бессмысленным и т. д. «Если между супружескими кроватями есть щель, — говорит Айзенман, — в которую можно провалиться — это меня не заботит. Если в семье есть ребёнок — это меня не волнует, если оказывается, что из обеденного стола в столовой выпирает столб — мне на это наплевать, если люди не могут увидеть из своего дома океан через окно — ну и пусть».
Чтобы избавиться от предрассудков традиции, он использует метод «чтения в пробелах», который во многом совпадает с постмодернистской концепцией «складки» (Жиль Делёз. Складка: Лейбниц и барокко. 1988). По его мнению, традиционные оппозиции между структурой и орнаментом (декорацией), абстрактным и фигуративным, формой и функцией могут быть упразднены. Архитектура может начать объясняться «между» этими категориями (не порывая с ними окончательно).
Кризис осени 1988 года
Начиная с 1990-х, П. Айзенман окончательно отказывается от деконструктивистского дискурса и переключает свои поиски в область нелинейной архитектуры. В качестве переломного момента можно обозначить кризис осени 1988 года, когда Айзенман окончательно осознал «смерть деконструктивизма»(чему способствовала организованная при поддержке Филипа Джонсона знаменитая выставка «Деконструктивистская архитектура» в нью-йоркском Музее современного искусства) и перед ним встал вопрос: «а что же дальше?». Новое вдохновение пришло со стороны современных открытий в науке, идеи самоорганизующихся органических структур, теории складки Ж. Делеза, теории фракталов.



Изображение
1.University of Phoenix Stadium

Изображение
Изображение

2.Стадион «Кардиналс». Проект. Вид с выдвинутым полем

Грандиозно смотрится стадион в Аризоне, построенный по проекту Айзенмана в 2006 г. Выбирая для него форму, архитектор остановился на местной разновидности кактуса. В итоге стены и крыша стадиона превратились в выпуклые стальные «лепестки», в промежутках между которыми находятся панорамные окна с видом на пустыню. Самый интересный элемент — футбольное поле с натуральной травой, которое выезжает на рельсах наружу. Сделано это для того, чтобы во время простоя стадиона траву можно было вывезти на солнышко, а огромное внутреннее помещение использовать для выставок и ярмарок.



Изображение
3. Жилой дом по проекту Петера Эйзенмана (Peter Eisenman), Berlin

Жилищный вопрос
Свою теорию Айзенман честно подтверждал практикой. Начинал он с проектирования жилых домов в 1970-х. Дом II (свои здания архитектор, по примеру альбомов группы Led Zeppelin, называл порядковыми числительными: I, II, III, IV) представлял собой куб со вписанным квадратом и множеством треугольных секторов; в доме IV спальня была разделена сквозной щелью, которая проходила точно посередине супружеской кровати (Айзенман предлагал поставить две кровати по разные стороны пролета), туалет оказался между лестницами, а массивная несущая колонна встала прямо посередине обеденного стола. Надо ли говорить, что заказчики были не слишком довольны жильем? Самого архитектора это ничуть не смутило. На многочисленные вопросы, почему он построил такие неудобные для жизни дома, он неизменно заявляет: «Быт заказчика мне абсолютно не интересен, он не имеет никакого отношения к архитектуре. Если между супружескими кроватями есть щель, в которую можно провалиться, — это меня не заботит. Если в семье есть ребенок — это меня не волнует, если оказывается, что из обеденного стола в столовой выпирает столб — мне на это наплевать, если люди не могут увидеть из своего дома океан через окно — ну и пусть». Правда, при этом признается, что сам не никогда не хотел бы жить в своем авторском доме, так как жизнь и искусство, каковым, несомненно, стала архитектура, несовместимы. После этих никем не понятых экспериментов с формой Айзенман пообещал себе, что больше не будет заниматься строительством частного жилья, и остался верен своему обещанию. Несмотря на постоянно поступающие предложения от сегодняшних заказчиков и девелоперов, дом IV (1975 г.) оказался последним.

Изображение

Изображение

Изображение

Изображение

Изображение
4. Город культуры Галисии, Сантьяго-де-Компостелла, Испания,

По словам самого архитектора, в начале каждого проекта он очень подробно изучает ландшафт будущей постройки: ищет так называемые следы в терминологии деконструктивизма, т. е. знаки, образы, объекты, которые составляют «личную» историю этого места. В принципе это может быть все что угодно. Например, проектируя Город культуры Галисии (2000 г.) в испанском Сантьяго-де-Компостела, заказанный министерством культуры этого региона, Айзенман обнаружил несколько ключевых «следов»: холм, сплетение улочек в центре города, ракушку моллюска — символический знак Сантьяго-де-Компостела. Все эти объекты предопределили форму будущего комплекса. Изогнутая форма центрального здания действительно напоминает свернувшегося кальмара, на крыше высечен рисунок в виде карты. Но неожиданнее всего Айзенман поступил с холмом. План возведения здания предполагал сравнять холм с землей, превратив участок в абсолютно плоский. Чтобы сохранить этот «след» в архитектуре, Айзенман воспроизвел в изогнутой крыше одной из построек форму возвышенности. Сходство с природой решили продолжить и внутри: пол накрыли стеклом, в котором отражается небо над головой. Таким образом, по задумке архитектора, земля и небо должны были поменяться местами. Стоит отметить, что, как почти все проекты Айзенмана, придуманный им макет Города культуры Галисии абсолютно не соответствовал тому, что предполагал разместить внутри заказчик. Однако после победы в конкурсе архитектору, известному своей бескомпромиссностью в переговорах, пришлось сдаться и потратить значительное время, чтобы привести форму в соответствии с функциональностью.

Изображение

Изображение

Изображение
5.Центр дизайна и искусств Аронофф, Цинциннати, США

Изображение

Изображение
6.Мемориал уничтоженным евреям Европы, Берлин, Германия

Пугающая безобразность
Воплощая свою идею на практике, Айзенман совершенно не боится быть неэстетичным или непривлекательным. Напротив, он страшится как огня упреков в красивости, считая, что внешняя красота, декор — занятие, не достойное большой архитектуры. Гораздо важнее идея, пусть даже и пугающая. Примером тревожной архитектуры с символическим подтекстом может быть его Монумент холокосту (2005 г.) в Берлине — череда бетонных брусков высотой чуть более двух метров, всего их 2700 штук, которыми полностью заставлено целое поле. Раньше на этом месте в центре Берлина были пустырь, госучреждения и та самая стена, делившая город пополам. Место уже само по себе зловещее, но Айзенман своим памятников решил еще больше усилить негативную энергетику, исходящую от этого пространства. И добился-таки своего! Глядя на этот квадратный километр бетонных кубов, сложно отделаться от тревоги, если не ужаса: уж больно все это напоминает кладбище с вертикально поставленными гробами. Внизу, под землей, находится музей — там тоже гробы, только высеченные на потолке. Многие немцы считают, что не стоило так уродовать город, мол, зачем надо было возводить такой некрасивый, отталкивающий по своему внешнему виду памятник, да еще и в центре. Но по мнению Айзенмана, эта пугающая безобразность лучше всего отражает уродливость холокоста как преступления против еврейского народа. И чтобы немцы, не дай Бог, не забыли об этом — вот напоминание, от которого не спрячешься, не отмахнешься. Логика железобетонная, бескомпромиссная. Именно она всегда отличала стиль и манеру талантливого архитектора, ставшего при жизни легендой и примером для подражания.

Изображение

Изображение
7.Центр визуальных искусств и библиотека Векснера, Колумбус, США

Айзенмановскую архитектуру оценили позже. После успеха музея в Бильбао в 1980-х каждый город стремился обзавестись собственным зданием-аттракционом, и для этого лучшего мастера-фокусника, чем Айземан, трудно было найти. Своей изломанной формой его постройки пугали, тревожили, восхищали, удивляли, но точно не оставляли никого равнодушными. Так, например, Центр визуальных искусств Векснера (США), построенный в 1989 г., представляет собой составленные в произвольном порядке части гигантского детского конструктора: кубики, арки, цилиндры. Одна из фигур отчетливо напоминает шахматную ладью, только разрезанную пополам. В пространство между этими фигурами «вписано» стеклянное здание. Сбоку в дом вделана огромная металлическая решетчатая конструкция, похожая издалека на строительные леса, — под ней проходит каждый посетитель, прежде чем попасть в сам центр. Неудобно? Странно? Однако именно такие ощущения вызывает современное искусство, для демонстрации которого и было возведено здание.

Изображение

Изображение

Изображение
8.Конференц-центр Большого Колумбуса

Изображение
Остановочный комплекс

Изображение
9.Проект

Бескомпромиссный провокатор Питер Айзенман стал лауреатом премии Вольфа в области архитектуры за 2010 год.

Каждое его здание — это удар по эмоциям! Их необычная форма притягивает взгляд и меняет представление о привычных вещах, прежде всего о красоте как о гармонии. Айзенмановские дома вызывающе дисгармоничны: окна разного размера расположены намеренно несимметрично (штаб-квартира японской фирмы Koizumi Sangyo). Опоры как будто незавершенны и, кажется, вот-вот упадут. Углы зданий скошены, а стены наклонены (Центр дизайна и искусств Аронофф), цветочные клумбы смещены (парк La Villete в Париже). При этом архитектор совершенно не задумывается о том, насколько удобно будет людям в его домах. Архитектура вообще не должна быть удобной или функциональной, считает он. Своим радикальным подходом Айзенман отпугивает многих заказчиков, в его портфолио не так много построек. Но парадокс — именно эти сооружения радикально изменили окружающее городское пространство и стали иконой деконструктивизма.

Теория взрыва
Этого человека называют своим учителем такие звезды архитектурного Олимпа, как Заха Хадид, Дэниель Либескинд, Рем Колхас, Том Мейн и др. В класс Айзенмана при колледже The Cooper Union стремятся попасть все студенты, а его лекции в Принстонском и Йельском университетах пользуются огромной популярностью. Считается, что именно он оказал наибольшее влияние на современную архитектуру. Как теоретика отметило Айзенмана и жюри премии Вольфа. Действительно, до 47 лет Айзенман больше писал и увлекательно рассказывал об архитектуре, чем строил. За двадцать с лишним лет погружения в «чистую» теорию он успел защитить в Кембридже докторскую диссертацию, основать Институт исследования архитектуры и градостроительства, которым руководил 15 лет, организовать несколько выставок, ставших ныне хрестоматийными. Именно за эту деятельность Айзенмана любят и почитают собратья по цеху. Еще бы, без него все эти ломаные линии, фрагментарные абстрактные конструкции Хадид или Мейна были бы форменным хулиганством. А так считаются выражением философии деконструктивизма! Во многом благодаря Айзенману вздыбленные, как после атомного взрыва, здания с несимметричными окнами, скошенным потолком, накрененным фасадом и прочими «штучками», которые так любят современные архитекторы, уже никого не возмущают, а наоборот — уважительно воспринимаются как модный тренд в градостроении.

К своему тезису о том, что архитектура не обязана быть красивой и функциональной, Айзенман пришел в результате увлечения психоанализом и философией деконструктивизма Жака Деррида. Оба течения занимались поиском скрытых смыслов и разрушением стереотипов мышления — именно это и должен делать хороший архитектор, доказывал Айзенман в своих программных работах. В соответствии с этой доктриной провокация, интригующая форма, асимметрия и дисгармония, вызывающая сложные ассоциации, ломка привычных представлений объявлялись главными достоинствами большой архитектуры. В жизни это выражалось в том, что «правильное» здание выглядело как после землетрясения, «протестуя» тем самым против главного стереотипа, что дом — это такой устойчивый и прочный прямоугольный параллелепипед. Сложные ассоциации такому «взрыву на макаронной фабрике», естественно, также были обеспечены: от порезанной консервной банки (музей в Бильбао Фрэнка Гери) до инопланетных существ (здания Хадид).

Аватара пользователя
Иврита

Re: Профессор в архитектуре и дизайне среды

Сообщение Иврита » 07 май 2011, 16:50

Изображение

Дракон-Стрелец-Профессор

Андреа Палладио (итал. Andrea Palladio; 30 ноября 1508 — 19 августа 1580, наст. имя — Андреа ди Пьетро) — великий итальянский архитектор позднего Возрождения. Основоположник палладианства и классицизма. Вероятно, самый влиятельный архитектор в истори.

Родился в Падуе, бывшей в то время частью Венецианской республики, в семье мельника Пьетро «делла Гондола» (Pietro «della Gondola»). В 1524 г. переселился в Виченцу, где начал работать в камнерезной и скульптурной мастерской Бартоломео Кавацца из Соссано, Андреа делал работу, обычно поручаемую подмастерьям: капители, рельефы, фризы.

В Виченце будущий мастер сблизился с гуманистом Дж. Дж. Триссино, под руководством которого начал изучать архитектуру и получил гуманистическое образование. Триссино убедил его сменить имя на псевдоним Палладио (от греч. палладион — так называлась статуя богини Афины Паллады, которая, по афинскому преданию, упала с неба и защищала город от врагов. По совету Триссино будущий архитектор совершил свое первое путешествие в Рим, а по его возвращении гуманист стал его первым заказчиком.

Опыт и творческие принципы Палладио сложились как под влиянием внимательного изучения Витрувия, так и изучения архитектуры и трактатов архитекторов XV в. и его современников (Леон Батиста Альберти, Джулио Романо, Дж. М. Фальконетто, Себастьяно Серлио, Микеле Санмикели). С 1558 г. архитектор работал в Венеции, где возвел ряд церквей, городских палаццо, общественных построек, по заказам венецианской знати строил виллы в окрестностях Венеции и Виченцы. В 1570 г. получил титул «виднейшего гражданина Венеции» («прото делла Серениссима»).

В 1545 г. Палладио выиграл конкурс на право перестройки городской ратуши XIII в. Палаццо делла Раджоне (сейчас — Базилика Палладио; 1546—1549) в Виченце. В этой постройке формируется одна из основных особенностей творческого метода Палладио — он создает новую систему пропорций ордеров, используя ордер не как простую декорацию фасада, а как главный организующий принцип конструкции, из-за чего она становится ясной, кажется просто и ясно организованной, гармоничной.

Внимательно изучая «Десять книг об архитектуре» Витрувия и развив его идею дома с атриумом и перистилем, зодчий создал новый тип городского дворца — палаццо. Ранние палаццо в Виченце (палаццо Тьене, 1550—1551; Изеппо да Порто, 1552; Вальмарано, 1566) ещё близки флорентийским палаццо XV в. В палаццо Кьерикати, начатом в 1550 г, соединены черты небольшого дворца и общественного сооружения, элементы лоджии и палаццо. Два яруса больших дорических колонн в первом этаже и ионических во втором окружают в виде галерей анфилады залов с центральным большим залом во втором этаже, выходящем стеной на фасад. Благодаря глубоким лоджиям в первом и втором этажах стена фасада приобретает объемность и рациональную тектонику.

В оформлении фасадов ряда вилл и городских домов Палладио нередко применял большой ордер (палаццо Кьерикати в Виченце, 1550). Огромные колонны возвышаются на стилобатах (каменных плитах) — обычных, как в палаццо Вальмарана (начато в 1566) и в незаконченной Лоджии дель Капитаньо (1571), или очень высоких, целиком поглощающих первый этаж, как в палаццо Тьене (1556).

Шедевром Палладио является вилла Альмерико-Вальмарана («Ла Ротонда» (или «Капра») в Виченце (1551—1567, достроена Винченцо Скамоцци) — первая светская постройка эпохи Возрождения, увенчанная куполом. Здание выстроено в пропорциях золотого сечения по типу бельведера с круглым залом, увенчанным куполом, со световым фонарем и расположенными вокруг него по сторонам фасадов легкими ионическими 6-колонными портиками с лестницами.
Палладио остроумно и тактично обходится с мотивами древнеримской архитектуры, изученной им в Риме и по трактату Витрувия, обыгрывая сочетания колонн разной высоты и разных ордеров, нередко объединяя этажи здания массивными колонными («большой ордер»), накладывая портики и арки на простые геометрические архитектурные объемы и этим подчеркивая чистоту форм и гармонию их соотношений.

Поздние общественные постройки Палладио некоторыми своими чертами — тяготением к масштабности форм, триумфальностью — близки архитектуре барокко. (Википедия)


Изображение


Изображение


Изображение


Изображение


Изображение

Аватара пользователя
Дэйзи
Гуру-Мистик
Сообщения: 3734
Зарегистрирован: 08 янв 1970, 17:23
П о л: Левый
Откуда: Кот'дИвуар
Поблагодарили: 10 раз

Re: Профессор в архитектуре и дизайне среды

Сообщение Дэйзи » 07 май 2011, 17:41

вот уж Профессора- Логики молодцы, их новостройки впечатляют.
Да..хорошо природа придумала, когда запретила Логикам разбирать "полеты прошлого". Как бы они креативили, создавали фееричные конструкции? а так не опираясь на опыт предков, вперед в заоблачные дали. И какая же красота выходит!!!
Когда жизнь вручает тебе кислый лимон – проси соль и текилу.

Аватара пользователя
Иврита

Re: Профессор в архитектуре и дизайне среды

Сообщение Иврита » 17 июн 2011, 22:18

Изображение

Бык-Козерог-Профессор

Филипп Старк (фр. Philippe Starck, род. 18 января 1949) — известный французский промышленный дизайнер. Признанный с 80-х годов во всём мире дизайнер интерьера и потребительских товаров серийного производства.

Филип Старк родился 18 января 1949 года в Париже в семье авиаконструктора. После учёбы в парижской Школе Камондо, в 1968 году основал своё первое дизайнерское предприятие, специализировавшееся на создании надувных объектов.
С 1969 года работает в тесном сотрудничестве с Пьером Карденом, прежде чем обратиться в 1975 году к независимому творчеству дизайна интерьера и промышленного дизайна.
В 1984 году начал работать с компанией Baleri Italia в сфере предметного дизайна. В следующие четверть века он сотрудничал с подавляющим большинством известных производителей мебели, ванных, аксессуаров и декора. Его работы демонстрируются в постоянных коллекциях Музея декоративного искусства в Париже и Музея дизайна (Design Museum) в Лондоне.
Старк больше занят серийным выпуском товаров широкого потребления со скромным дизайном, чем созданием уникальных вещей.

Филипп Старк — единственный представитель своей профессии, ставший по-настоящему поп-звездой планетарного масштаба: с цитатами из пропагандистских речей на футболках, грандиозными фотосессиями и портретами на предметах мебели. Многие критики современного дизайна считают Старка популистом, не столько дизайнером, сколько шоуменом, бизнесменом и талантливым промоутером. И это правда — отделить Старка-дизайнера от Старка-игрока, Старка-мистификатора и Старка-звезды невозможно, как невозможно отделить созданные им предметы от тех глубинных бессознательных ассоциаций, которые они навевают.

За свою карьеру Старк проектировал все: зубные щетки и жилые кварталы, огромное количество стульев и факел для зимних Олимпийских игр 1992 года, механическую соковыжималку для цитрусовых (уже ставшую классическим примером во всех учебниках по современному дизайну, несмотря на неудобство процесса выжимания) и телефонный аппарат в виде крючка, телевизоры Thompson и бутылки минеральной воды Glacier, компьютерную мышь Microsoft и кухонные принадлежности Alessi, багажные сумки Louis Vuitton и интерьеры личных покоев Франсуа Миттерана…
При этом предметы под маркой Starck не предназначены для узкого круга эстетов — дизайнер стремится к тому, чтобы они стали частью мира, чтобы самые лучшие вещи были доступными для большого количества людей.

Изображение
1.Механическая соковыжималка для цитрусовых.

Изображение

Изображение
2.Единственная разработка, связывающая Старка и оружие – известнейшая линейка осветительных приборов для компании FLOS – золоченые «стволы» под черными абажурами.

Изображение
3.W.W. Stool, представляющий собой нечто космически-растительное, похожий скорее на скульптуру, чем на барный табурет, коим он является. Обтекаемый кусок литого алюминия, отделанный бледно-зеленой эмалью, кажется, прорастает в пол корневидными ножками, и определенно вызывает прилив нежности и удивления.

Изображение

Изображение

Изображение

Изображение

Изображение

Цитата:
"Журналист может совершить переворот одной статьей, политик – одним законом, рок-группа – одной песней. Я потратил целую жизнь на то, чтобы лишить дизайн элитарности. Может, я не лучший дизайнер на планете, но по крайней мере мне это удалось.
Люди, у которых много денег, могут позволить себе чрезвычайно красивые вещи. Наша задача – подарить им эту мечту. У других денег нет, но тоже есть представление о прекрасном. Они заслуживают, чтобы с тем же уважением и любовью мы дали им немного другие вещи."


Вернуться в «Профессор»

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и 1 гость